О ключевых фильмах Кавасе
Теплые «домашние» фильмы Кавасе всегда говорят о более широком контексте – от увядающей периферии или процесса познавания мира до природы кино. Ее первый игровой полнометражный фильм «Сузаку» (Suzaku, 1997), получивший «Золотую камеру» как лучшая дебютная работа на Каннском кинофестивале в 1997 году, посвящен невозможности сберечь юношескую влюбленность, разворачивающуюся на фоне вымирания села. В то же время обреченная на разлуку романтическая связь подростков – это «странные», как порой говорит сама Кавасе, отношения между двоюродными сестрой и братом. Один из главных мотивов фильмов японской режиссерки – недосягаемость полноценности, гармонии семьи. Родные люди в работах Кавасе так или иначе не могут удержаться вместе.
Одна из ранних документальных картин японки «Объятия» (Embracing, 1992) – личная история поисков отца режиссерки. Родители Кавасе разошлись, когда она была еще младенцем, и своего отца она не видела до 23 лет. Впрочем, и с мамой у Наоми не сложились близкие отношения – хоть они и поддерживали связь, из-за различных трудностей мать отдала девочку на воспитание своей тетке, которая стала впоследствии ключевой фигурой почти всех документальных работ Кавасе. Свою приемную маму Наоми называет бабушкой Уно – в силу ее возраста и, главным образом, в силу размывающихся в этой ситуации представлений о ролях «матери» и «дочери».
О том, что означает быть матерью и что связывает ребенка и родителя, Кавасе снимет чуть позднее одну из своих самых известных документальных работ «Рождение и материнство» (Tarachime, 2006). К этому времени Наоми сама станет матерью, а записи ее родов войдут в картину. К слову, режиссерка вплетает эту сцену в полотно фильма очень деликатно, не разрушая присущей ему камерности. За время появления на свет нового человека мы не услышим ни одного звука с экрана, и лишь первый плач малыша разрушит тишину. Что же связывает мать и ее дитя? Пуповина? «Орган, который нас связывал, был немного кровавым и теплым» – заключит Кавасе, редуцируя все представления об исключительно биологической основе родства к объекту настолько маленькому и скоротечному, что он просто не в состоянии стать залогом родственных отношений.
Но вместе с такими предельно интимными документированиями возникает вопрос о пределах личного в кино. Эд Пинкус, американский режиссер, в 1981 году закончил монтаж своих эпохальных «Дневников» – своеобразного документального эксперимента о свободе в браке, отношениях и кино, в котором режиссер на протяжение пяти лет снимал всю приватную жизнь его семьи, включая самые деликатные и одновременно тяжелые вехи вроде супружеских измен или ссор. В определенный момент перед нами на экране появляются люди, измученные постоянным присутствием «третьего глаза» и находящиеся на грани развода. Впоследствии режиссер вспоминал о фильме как об одном из болезненных опытов – после него Пинкус не прикасался к камере на протяжении более чем четверти века. Кавасе же продолжает документировать свою личную жизнь даже после порой жестоких выяснений отношений с бабушкой Уно.
Так, например, в «Рождении и материнстве» мы становимся свидетелями ссоры Наоми и ее родительницы, при которой режиссерка практически доводит до слез бабушку своими претензиями о недостатке ласки и понимания в свой адрес. В следующих кадрах сгорбленная над столом старушка будет старательно царапать на бумаге письмо-извинение к Наоми, в котором женщина пишет, как сильно ее любит. Позднее эти же кадры Кавасе включит в свою крайнюю на сегодняшний день документальную картину «След» (Trace, 2012) – фильм-память об ушедшей из жизни Уно. Это, пожалуй, одна из самых нежных и, как бы парадоксально ни звучало, светлых лент Кавасе.
Режиссерка монтирует кадры многолетней давности из «Улитки» (Katatsumori, 1994), «Солнце на горизонте» (Hi wa katabuki, 1996), «Рождения и материнства», перемежевывает их с новыми съемками, чтобы в конечном итоге показать, что след бабушки Уно в жизни Наоми настолько велик, что он ощущается в каждом шаге, в каждом вдохе, в каждом взгляде на цветущую сакуру. В этом смысле наиболее ощутима рифма «Следа» с другим, одним из ключевых ранних документальных фильмов Кавасе – «Улиткой». Здесь юная Наоми, которая пытается понять, кто же она и чья она дочь, исследует вместе с бабушкой мир самым доступным образом – называя окружающие их вещи, места и людей их именами. И таким образом Кавасе становится той самой «улиткой», у которой есть свой собственный домик, - место, где она «своя», место рядом с бабушкой Уно.
«След» стал на сегодняшний день последним документальным фильмом Кавасе. Что само по себе вызывает вопрос о (допустимых?) границах дневникового кино – о том, в какой момент камера становится еще одним участником событий, еще одной стороной в отношениях между режиссером и его героями, его семьей. Впрочем, даже после того, как японка перестала снимать дневниковое документальное кино, в ее поздних игровых работах легко проследить отпечатки ее личной жизни – ее герои лишены полной семьи, переживают утрату близких, занимаются фотографией и кино.
Наоми пришла на сессию интервью с личной стилисткой, одетой в футболку с надписью «Still the Water» – в честь игрового фильма Кавасе, безуспешно боровшегося за первенство на Каннском кинофестивале в 2014 году (тогда «Золотую пальмовую ветку» взяла меланхоличная лента «Зимняя спячка» классика современного турецкого кино Нури Бильге Джейлана). Режиссерка торопилась на встречи после интервью, о чем все журналисты были предупреждены. Перед тем, как начать наше строго регламентированное интервью, стилистка Наоми минуть пять поправляла ее аккуратный хвостик. В конечном итоге у нас осталось не так много времени для общения.
В ваших фильмах очень много ваших личных историй, личной жизни. Определяете ли вы какие-то границы личного, до которых вы можете идти в фильме? Или кино для вас – способ отрефлексировать все, что с вами произошло?
Наоборот, я не смогла бы снимать кино, если бы были какие-то границы личного при съемках фильма. Для меня кино – это способ еще глубже понять саму себя, и показать это другим людям. В этом я реализуюсь в кино. Начиная с первых фильмов, я не связывала себя каким-то традициями в кино, а просто делала то, что мне нравилось, снимала все так, как я это видела – тихо и немногословно, поскольку в тишине можно отыскать бóльшую глубину, нежели в тысячи слов.
Но мои личные истории в фильмах так или иначе оказываются неразрывно связанными с более широким контекстом – например, с городом Нара, где я родилась. Это древний город, в нем фактически зародилось само государство Япония, поскольку Нара был давней столицей. Здесь создавалась литература, тут стоят до сих пор древние храмы. Это место отличается от расхожего образа того же Токио. Но действительность такова, что люди все чаще переезжают в поисках лучшей жизни в мегаполисы вроде Токио – этот мотив я воплотила в дебютном игровом полном метре «Сузаку». Отчасти поэтому мы с коллегами и единомышленниками в 2010 году организовали Nara International Film Festival, чтоб, помимо прочего, привлечь внимание к городу.
В вашем последнем фильме «Сияние» одна из героинь говорит, что кино – это средство связаться с другим человеком. Сам фильм в определенном смысле о природе кино. Но вы говорите, что практически не смотрите кино. Почему?
Я предпочитаю тратить время на съемки кино, чем на просмотры.
В целом говоря, для меня кино стало важно еще и благодаря тому, что это способ связаться даже с теми людьми, которых уже нет. Когда в старшей школе я занималась баскетболом, у меня были сплошные травмы, и конечно я начала задумываться о какой-то другой деятельности, которая не приносила бы физических увечий. И в этот момент ко мне в руки попала старая камера. Я попробовала снимать ею одну очень личную историю. И когда позднее я посмотрела, что же у меня получилось, я поняла, что кино – это машина времени.
То есть, память может уходить, стираться, а кино никуда не денется, оно будет существовать вечно. Именно это меня и привело к режиссуре вообще.
Но вместе с тем после вашего фильма-прощания с бабушкой Уно «След» вы больше на снимали документальное кино.
Да. Это очень личный фильм. Дело в том, что, когда умерла моя бабушка, человек, который меня воспитывал, по сути личные темы для меня как режиссера закончились. Я не чувствую в себе сил снимать что-то документальное, приватное. Хотя у меня есть уже своя семья, но я все же не чувствую потребности снимать какие-то близкие, интимные истории – у меня сейчас нет никаких проблем и тревог, я счастлива. Последние пять лет я снимаю только игровое кино. Последнее время я думаю о том, чтобы когда-то снять еще раз документальное кино – и, возможно, я это однажды сделаю, но это уже будет не личная история, а какая-то другая, более дистанцированная тема. Я по-прежнему ощущаю важность связи со старшими поколениями – повторюсь, живя в Наре, сложно утратить это чувство.