Более 30 лет назад Аки Каурисмяки снял короткометражный фильм под названием «Рокки 6» (1986) – чёрно-белую пародию на многосерийный жизненный путь боксёра в исполнении Сильвестра Сталлоне, которого слишком много бьют по голове. Европейские режиссёры нередко высказываются в отношении голливудского мейнстрима, который постепенно превращается торжество спецэффектов, но Каурисмяки совсем не похож на среднего европейского режиссёра. Он не кинобунтарь, не снимает интеллектуальное кино и не заражен вирусом Творца. Его лицо куда более красноречиво может рассказать о том, каковы его фильмы. На нём написана история всех его героев – обычных людей, помятых жизнью и стоически заливающих в себя алкоголь под финскую разновидность рок`н`ролла. В общем, Каурисмяки – это не просто опорный пункт сопротивления коммерциализации. Он – анахронизм более глобального масштаба. Как раз это и делает его фильмы дружелюбными к зрителю и совершенно неотразимыми .
Это заметно даже по их длительности. На фоне растущих хронометражей фестивального кино и крупнобюджетного Голливуда, фильмы Каурисмяки почти всегда оставались в пределах гуманных полутора часов. «По ту сторону надежды» – очень длинный как для Аки фильм. Целых 100 минут. Возможно, потому, что он рассказывает не одну историю, а две. В первой знакомые с его фильмами увидят множество параллелей с его работами, снятыми в 90-00-х. Мужчина неопределённых лет уходит от пьющей жены и, недолго думая, бросает старую жизнь путешествующего продавца рубашек, чтобы начать новую – в ресторанном бизнесе, удвоив за одну ночь свои деньги в подпольном казино и купив убыточный ресторан. Вторая сюжетная линия рассказывает про беженца из Сирии по имени Халед, который прибывает в Хельсинки на барже с углём и, отмывшись, идёт сдаваться в полицию, рассчитывая получить убежище, но, главное, – надеясь, что местные власти помогут найти его сестру, которую он потерял где-то на границе Румынии. По исходу часа два героя встретятся, и первый поможет второму.
Этот фильм должен был стать вторым в «эмигрантской» трилогии Каурисмяки. В первом, «Гавре» (2011), уличный чистильщик обуви помогал мальчику из Габона, застрявшему французском портовом городе, добраться до матери в Лондоне и не попасть в руки полиции. «Гавр» был очень синефильским фильмом с его классическими операторскими приёмами, отсылкам к предыдущему французскому фильму Каурисмяки «Жизнь богемы» и, по большому счёту, всему тому кино, которое он любит. Мир в его фильмах всегда выглядел почти вызывающе искусственным – придуманной ретро-фантазией, населённой старомодными героями. В «Гавре» это плёнка искусственности была двойной, по-настоящему эмоционально его было сложно воспринимать. И дело не в том, что Хельсинки «По ту сторону надежды» у Каурисмяки выглядит реалистичнее, чем его же Гавр. Просто в Хельсинки Аки – на своей родине, которую он понимает гораздо тоньше, и где снял, наверное, все свои лучшие работы. И его последний фильм, при том, что сохраняет все признаки его позднего стиля, более непосредственно пробивается к зрителю.
В какой-то степени искусственность всех без исключения фильмов Каурисмяки – это защитная оболочка. Герои «По ту сторону надежды», как и остальных картин, просто не переживут ни реализма, ни психологической достоверности, тем более, что им и так достаётся от жизни. Они говорят и действуют всегда с одним и тем же выражением лица, а если на нем отражаются эмоции, то они ещё более условные, чем у эмодзи. Они разговаривают на литературном, а не разговорном языке, а чаще молча пьют в почти пустых интерьерах. Сложно сказать, это последствия его стиля его фильмов, или причина. Скорее всего, их связь вообще не причинно-следственная, а функциональная.
Каурисмяки часто называют минималистом. Он действительно очень лаконичен, но эта простота достигается дистилляцией любой сцены до её эссенции. Это кино условностей, но каждый предмет, движение или слово в них значимо. И это позволяет, с одной стороны, снимать неправдоподобные хэппи-энды в кино-сказках (как в «Гавре»), в которые всё равно веришь, а, с другой, делать экзистенциальную горечь его фильмов не такой сильной. Исторически разработка именно этой жилы в кино часто приводила к эмоциональной сухости и формализму. Наверное, в наибольшей степени из близких Каурисмяки авторов это произошло с французом Робером Брессоном, и в меньшей степени – с Ясудзиро Одзу, одним из любимых режиссёров финна.
«По ту сторону надежды» похоже на кино Одзу, которое нередко рассказывало трагические истории, но обладало мощным гуманистическим зарядом, что спасало их от эмоциональной холодности. Тема беженцев, одна из главных тут, вряд ли интересует Каурисмяки из-за своей злободневности. Зато она идеально подходит для режиссёра, который только и делал, что снимал про неустроенных героев, маленьких людей, часто теряющих слишком много, но сохраняющих внутреннее достоинство и получающих руку помощи от таких же, как они, а не системы, встреча с которой ни к чему хорошему обычно не приводит. Кино-дзен от Каурисмяки тоже смотрелось бы совершенно иначе, если бы не его человеколюбие и то, через какой канал он часто его нам подаёт, – юмор.
Каурисмяки – один из тех, кто может заставить улыбнуться одним статичным кадром, причём его юмор такого свойства, что его методы трудно сформулировать. Этот режиссёр может легко запустить в несколько ирреальное пространство фильма что-то совсем абсурдное и сыграть на вопиющем контрасте, поместив, например, в совершенно китчевый интерьер героя очень мрачного вида. В «По ту сторону надежды» есть явные гэги: попытка превращения героев своего заведения в суши-ресторан, поспешное бегство бывшего владельца ресторана и множество других. Но в большинстве случаев юмор как бы оставлен на усмотрение самого зрителя, и здесь можно легко обмануться. Несуразные персонажи неонацистского движения «Фронт освобождения Финляндии», преследующие беженца Халеда, оказываются не такими и смешными, а совершенно серьёзная сцена ухода героя от жены в начале фильма, блестяще снятая без единого слова, слишком остроумно сделана, чтобы обладать действительным драматизмом.
Наверное, будет правильно сказать, что его фильмы совершенно лишены иронии – этой защитной маски, которая превращает всё немного в игру. Как раз юмор для Каурисмяки – это не повод для шуток. Тут он предельно серьёзен. Потому если неестественность его мира – это защита, то смешная нелепость и неуклюжесть – обнажающий элемент фильма. Вместе они запускают алхимическую реакцию в сердце зрителя, рождая в нём странное щемящее чувство от его фильмов. Его героев не раз совершенно справедливо сравнивали с «маленьким человеком» персонажей Чарли Чаплина. Помимо того, что стиль Каурисмяки родственен великим комикам в кино, вроде Чаплина, Жака Тати и Пьера Этекса, и он, так же, как и они, опирается на визуальное повествование в большей степени, чем на словесное, Аки говорит про самые серьёзные вещи тогда, когда смешит нас сильнее всего.