Найвідомішою в Україні та світі є Харківська школа фотографії. Київські куратори Льоля Гольдштейн та Марія Хрущак повернули на історичну карту ще і дніпропетровську, яку вперше відкрив російський куратор Євгеній Березнер у 1998 році (виставка «Дніпропетровська школа фотографії. Двадцять років потому» у ЦСМ Джорджа Сороса у Москві). І в той час як Харківська фотошкола була критично налаштована по відношенню до тогочасної дійсності та постійно експериментувала з візуальною мовою (найвідоміший представник Борис Михайлов), то Дніпропетровська була м’якою, закрилася у собі і створювала власний пікторіальний світ. Цікаво, як два сусідніх міста східної радянської України 1970-1990-х років зростили в собі два абсолютно різних осередки фотографії, які безперечно потребують сьогоднішнього дослідження з історичної перспективи.
Виставка «Дніпропетровська школа фотографії» представлена більше 150 знімками, які були створені та вручну надруковані у ті часи 5 авторами – Олександром Фельдманом, Юрієм Бродським, Марком Міловим, Станіславом Полонським та Семеном Просяком. У розмові про таке явище, як Дніпропетровська школа фотографії, йдеться про більшу кількість авторів, також впершу чергу згадують Марлена Матуса – засновника та керівника фотоклубу «Дніпро» (1978). Власне, він першим і почав робити виставки дніпропетровської фотографії і говорити про певний фотографічний осередок. Але у 1980-х році у фотоклубі з’являється відгалуження альтернативної гілки, яка формується навколо Олександра Фельдмана та називає себе «Молодіжною секцією».
Кістяком цієї групи були автори, представлені на виставці. Куратори розпочали своє дослідження з фотографічного спадку Станіслава Полонського, і поступово віднайшли зв’язок з іншими фотографами, які систематично збиралися у майстерні Фельдмана для спілкування і обговорення своїх робіт, та які врешті прийшли до певної естетичної єдності.
Найголовніша єдність полягає у тому, як фотографи визначають свою фотографію – вони знімали форму та прагнули створити окремий світ, залишаючи поза увагою жахливий соціальний та політичний контекст часу. Називаючи себе художниками, а не фотографами, вони «йшли шляхом візуалізації своїх почуттів». Намагаючись якомога більше зблизити фотографію з іншими видами мистецтв – переважно, живописом – у зображення вони додавали нечіткості, розмитості та домальовування, наголошуючи, що знімок не є фіксацією дійсного, а виступає результатом художньої інтерпретації автора.
Інший важливий момент, який і об’єднував цих авторів, і вирізняв їх з поміж решти фотографічних груп, – це велика увага до техніки друку. Біля кожного експозиційного блоку знімків вказано певну технологію, в якій працював той чи інший автор: бром-желатиновий друк, контактний друк, срібно-желатиновий відбиток. Деякі фотографи з цієї групи навіть практикували ретуш та буквально малювали по знімку у ручному режимі.
Як розповідають фотографи, певний друк та ретуш довершували художній образ, який прагнув створити кожен автор. Наприклад, замилування пейзажем, людиною, предметом посилювалося технічним прийомом тонування, що створювало враження, наче зображення світиться зсередини. Тобто, фотографи ДШФ не просто знали технологію, але й вміли це зробити, і взагалі вважали, що фотограф повинен досконало володіти майстерністю, тому що саме управління візуальними можливостями зображення дозволяє йому передати те, що він відчув. Власне, такий підхід у деякій мірі і допомагав наблизитися до живописних якостей. Для порівняння, у харківських авторів цього не простежувалося – для них важливою була ідея та гостре висловлювання (теорія удару групи «Время»), і тут головну роль виконувало пильне око фотографа та його погляд (по-перше, ідейний, а також, звісно, кадрування), а не техніка друку.
На першому поверсі галереї були представлені роботи Олександра Фельдмана. Його вважають наставником членів «Молодіжної секції» фотоклубу та майстром, який зміг передати знання наступному поколінню фотографів. Він, як і більшість інших авторів групи, знімав не серійно, а у режимі потоку. Серед робіт можна було побачити знімки близьких та друзів, фрагменти-спалахи радянського Дніпропетровську, в яких Радянський Союз залишився за дужками.
Другий поверх умовно відведений наступному, «другому» поколінню фотографів, які навчались у Фельдмана – Марку Мілову, Юрію Бродському та Станіславу Полонському. Дещо окремо стоїть серія представника старшого покоління дніпропетровських фотографів Семена Просяка – «Седнів» 1980-х, яку багато хто називає його програмною роботою. Надзвичайно м’які та ліричні образи оповитого туманом села Седнів також вплинули на розвиток молодих авторів «Молодіжної секції». Куратори буквально дістали серію з архіву Фельдмана і видно, як час дався взнаки на цих роботах.
Марк Мілов знімав пейзаж Дніпропетровську так, ніби це не реальне місто, а казкове, зі снів, ніби і немає бідності та непевності 1980-х, а є лише гармонія та поезія між різними міськими формами. Техніка тонування допомогла архітектурним і урбаністичним пейзажам розчинитися на його знімках і стати ліричним духом міста, певним його станом.
В об’єктив Юрія Бродського потрапляли як міські пейзажі, так і близькі люди. Його образи вирізняються дещо відстороненим поглядом – в них нимає однієї емоції, немає замилування чи ліричності. Натомість від фотографій віє філософськими розмірковуваннями про буття – не тут і зараз, а поза часом.
Найзагадковіший зі всіх авторів, Станіслав Полонський, після 1982 року дуже різко та несподівано йде з фотографічного середовища. Його знімки “знайшлися” лише після смерті автора у 2002, коли їх передали сину Вадиму Полонському. Як згадують про нього колеги, фотограф був дуже замкненим у собі, і у деякій мірі це відобразилося у його творчості: від образів з серії «Мої незнайомі» віє загадковістю та напругою. Певною містичністю позначеніі і його автопортрети. Окрім рідних, його увагу привертали також обличчя офіційної влади («випадкові» портрети офіцерів). «Випадковими» ці портрети можна назвати тому, що відкрито знімати на вулиці у ті часи було заборонено і фотографи буквально «крали» випадкові швидкоплинні фрагменти дійсності, знімаючи так, щоб їх не помітили. Доречі, усі негативи були знищені самим Станіславом Полонським: він не бачив у них цінності, оскільки одразу друкував, доводячи кожен відбиток до довершеності. На сьогоднішній день залишилося лише 170 оригинальних принтів у єдиному екземплярі.
Час ніби застиг на усіх знімках. 1970-ті, 1980-ті, чи, може, 1990-ті? Деякі знімки Олександра Фельдмана так і підписані – між 1972 та 1990. Їх ніяк не виокремити. Хоча час та суспільство впродовж цих років дійсно дуже сильно змінилися – від безнадійних 1970-х, розслаблених 1980-х до буремних, лихих 1990-х.
Візуальна мова, якою говорила група дніпропетровських фотографів, наближена до пікторіалізму – фотографічного стилю, що за допомогою живописних якостей прагнув возвеличити фотографію до рангу високого мистецтва ще у кінці 19 століття і вичерпав себе вже у 1920-х, оскільки фотографія разом із сусільством невпинно розвивалася та весь час шукала актуальну добі мову вираження. Тому візуальна мова дніпропетровських авторів виглядає трохи застарілою, “закритою у собі”, такою, що застигла на одному місці. Порівнюючи з тим же харківським осередком, можна помітити, як фотографи з Харкова намагаються рухатися вперед та переосмислюють мову своєї фотографії (Борис Михайлов, Сергій Братков, Міша Педан). Інше пояснення такої замкненності у собі пов’язане з особливостями самого міста: до 1990-х Дніпропетровськ був закритим для усіх через розбудову у ньому потужної військової промисловості – місто розвивалося як центр оборонної, ядерної та космічної промисловості СРСР.
Окрім того, виставка в черговий, непомітний для широкої аудиторії, раз виявила проблемне питання відсутності в Україні такої науково-дослідницької платформи як Музей фотографії, а також компетентного критичного апарату, які б аналізували та структурували фотографічну спадщину країни. Інституційна презентація дніпропетровської фотографії на рівні гучного визначення “школа” стала темою для суперечок і обговорень в українській фотографічній спільноті, і разом з тим продемонструвала кризу професійного мистецтвознавства в країні (певне, на кафедрі мистецтвознавства в Академії мистецтв майбутнім арт-критикам все ж варто ввести лекції по історії фотографії): кулуарні дискусії такими й лишились, а от критичного переосмислення не відбулося.
Проте відбулася якісна архівація явища – куратори підійшли до проекту відповідально і видали однойменну книгу «Дніпропетровська школа фотографії», в яку увійшло 200 знімків п’ятьох авторів з текстами кураторів та російської мистецтвознавиці Ірини Чмирьової. Оскільки, як влучно було сказано кураторами, цей фотографічний осередок у свій час знали по всьому Союзу і такі явища необхідно повертати у контекст.