Я заметила у тебя на столе книгу Владимира Сорокина, написавшего либретто к опере Леонида Десятникова «Дети Розенталя». Ее поставили в Большом театре в 2005 году, а ты там поешь с 2002. Ты принимал участие в этой постановке?
Нет, я не принимал в ней участие, я слушал эту оперу. Вообще я люблю такую прозу и Сорокина тоже - он довольно эпатажный писатель, но у него огромный талант. Еще я с удовольствием читаю и Венедикта Ерофеева, и Леся Подервянского. Все эти авторы обожали Достоевского и Гоголя, а я считаю, что только тот читатель может воспринимать современную прозу, кто воспитан на классике.
Что касается «Детей Розенталя», то, мне кажется, это не лучшее произведение Сорокина. Мотивы клонирования великих были у него и раньше, в пьесе «Дисморфомания». А в этой опере мне импонирует то, что режиссер выбрал для своих экспериментов именно ее, а не классическую оперу. Я считаю: хочешь порезвиться и самовыразиться в современной режиссуре — бери оперу своего современника и делай что хочешь!
Я так понимаю, что ты не являешься поклонником современной экспериментальной оперной режиссуры?
К сожалению, на 95% оперный мир сейчас устроен так, что современная режиссура накладывается на классическую музыку, в которой не меняется ни единой ноты. Результат редко бывает удачным. Но выбирать не приходится. В основном, вся моя работа на Западе — это участие в осовремененных постановках, когда действие, изначально заложенное в сюжете, перенесено в наше время.
Например?
Возьмем «Чародейку» Чайковского, поставленную в Антверпене в 2011. В оригинале действие происходит в Нижнем Новгороде XV века. В бельгийской версии великокняжеский наместник князь Никита Курлятев превращается в топ-менеджера компании, а его жена Евпраксия — в бизнес-леди. Все сюжетные линии и любовные треугольники сохраняются, но переносятся в нашу действительность.
Постановщиком была немецкий режиссер турецкого происхождения Татьяна Гюрбача, ставшая уже знаменитой на Западе, - любимая ученица одного из апологетов современной оперной режиссуры Петера Конвичного. Смотреть очень занятно, такое режиссерское решение привлекает публику. Но есть одно но. Куда девать музыку Чайковского, которая рассказывает о другом? В ней слышны старина и спокойствие, а не бешеный ритм нашего времени, интонации князя, а не топ-менеджера.
Или другой пример, не из моей практики, а из знаменитой постановки «Русалки» Дворжака в Метрополитен Опера. Там есть яркий эпизод, когда отец русалки — Водяной, мифическое существо, приходит на бал к Принцу и горестно просит свою дочь вернуться в свой мир, ибо не будет Русалке счастья среди людей. Эта ария только тогда и производит впечатление, когда визуальный ряд совпадает с сюжетом. Она теряет свою прелесть, когда бал превращается в корпоративную вечеринку, а странное чудище становится пожилым мужчиной, попавшим из районов городской бедноты в бизнес-элиту.
Водный мир и мир людей настолько же далеки друг от друга, как мир богатых и бедных. Тебе просто не хватает сказки.
Да, наверное. Хочется сказочности, красивых костюмов, интересных декораций! Еще один пример — постановка «Парсифаля» в шведском Мальме. Режиссерская идея заключалась в том, что действие происходит не в древней Англии, как написано в оригинальном либретто, а во времена автора оперы Рихарда Вагнера. Своего рода театр в театре: идет репетиция спектакля, соответственно, артисты одеты в костюмы конца XIX века!
Лично я бы, конечно, предпочел, чтобы мой герой, рыцарь Грааля Гурнеманц, был одет соответственно его исторической эпохе. Но несмотря на эту разницу, действия всех артистов были согласованы с тем, что заложено в сюжете и музыке. Это нормально. Хуже, когда действия актеров противоречат музыке, сюжету оперы. И слава Богу, с такой вопиющей режиссурой я еще не сталкивался.
В Большом театре ты работал с такими режиссерами, как Роберт Стуруа, Александр Сокуров и Темур Чхеидзе. Расскажи, пожалуйста, об этом опыте.
В постановке «Мазепы» Стуруа 2004 года действие было перенесено во времена сталинской эпохи. Кочубей — колхозник, Мазепа и Орлик — комиссары ЧК. Несмотря на отсутствие привычного антуража начала XVIII века, там были очень интересные мизансцены. Со Стуруа приятно работать. Он не будет требовать досконального повторения своих наставлений, если актер предложит что-то свое, и оно покажется режиссеру убедительным.
Когда же я вновь вышел в классической версии «Мазепы», - уже в Киеве - мне не хватало интересных режиссерских решений. Но несмотря на классичность нашей режиссуры, мне интересно вносить в роли то, чему я научился от знаменитостей - Роберта Стуруа, Александра Сокурова, Франчески Замбелло и других.
Твои впечатления от «Бориса Годунова» в постановке Сокурова в Большом театре?
Режиссерская концепция была непривычной для многих исполнителей. Идея Сокурова была в том, что Борис мучается не только от угрызений совести, но и оттого, что ни на секунду не может остаться один. Он все время находится под чьим-то неусыпным взором. Даже знаменитую сцену галлюцинаций Годунова наблюдали его бояре.
Вначале меня это шокировало, потом я внутренне согласился с его трактовкой. О сцене галлюцинаций «Уф, тяжело! Дай дух переведу...» Сокуров сказал: «Я хочу полностью уйти от шаляпинского стереотипа. Не нужно падать на колени и смотреть в угол, показывая рукой со словами «Вон... вон там, что там? Там, в углу... Колышется, растёт...!» Давайте играть так, будто все происходит в голове у самого Бориса — обхватите голову руками, будто эта галлюцинация произрастает, как раковая опухоль». За время, пока постановка «Бориса Годунова» шла на сцене Большого, я спел эту партию 15 раз.
На сцене Большого ты еще выступал в одной из любимых тобой опер Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», поставленной Темуром Чхеидзе.
«Леди Макбет» так и не прижилась в репертуаре театра. На мой взгляд, Чхеидзе совершил очень существенную ошибку. Он допустил эклектику стилей: начал спектакль в реалистической манере, а затем вдруг стал использовать язык символов, понятный только самому режиссеру. Мне кажется, стилевая эклектика здесь недопустима. Единый язык спектакля не был выдержан, и в результате, зритель его не принял. Если бы опера была поставлена с использованием символов с самого начала, как это сделано в знаменитой постановке «Травиаты» с Анной Нетребко и Роландо Виллазоном, возможно, зрители бы и оценили такую режиссерскую концепцию.
В середине июня ты спел Вотана в вагнеровской «Валькирии» на Новой сцене Мариинского театра. За пультом был Валерий Гергиев — это твоя первая встреча с ним?
С Гергиевым я пел впервые. Впервые, к слову, столкнулся и с такой манерой дирижирования. Я пришел на оркестровую репетицию, намереваясь «ловить» руку Гергиева. И через несколько тактов понял, что этого делать не нужно. Он сказал мне: «Пойте, слушайте оркестр, старайтесь не спешить». Он всегда дает тебе возможность творить, и только если ты поешь не вместе с ним, он поднимает на тебя глаза. Пой и твори! Если он настаивает на своей музыкальной концепции, он чуть явственнее взмахнет рукой и посмотрит на тебя. Вот и все.
В одной из рецензий на этот спектакль была фраза о том, что приглашенный бас Тарас Штонда стал главной звездой этого вечера.
Это мнение одного из рецензентов, но все равно было приятно, что на оперных форумах меня многие хвалили и даже восхищались. Я действительно выступил хорошо. Но больше я горжусь тем, что сумел выучить эту партию за две недели.
Мне позвонили из Мариинки 27 мая и спросили, знаю ли я партию Вотана. Я честно сказал, что пел только третье действие. В ответ мне предложили приехать в Питер и выучить партию целиком, на месте. В Мариинке у меня было по пять часов уроков в день в театре, и два-три часа ежедневно я посвящал этой партии дома. За две недели я подготовил партию целиком на старонемецком языке. Тогда-то я с удивлением осознал, что мы не знаем своих истинных возможностей! Мы привыкли работать над партиями месяцами, по три часа в неделю. Оказывается, над партией можно работать 50 часов в неделю!
11 июня я уже пел оркестровую наизусть! Дороже похвал и оваций публики были слова Гергиева. Накануне спектакля я спросил у главного концертмейстера Мариинского театра: «Больше не будет репетиций с Гергиевым? Ведь мы прошли меньше половины оперы». И услышал в ответ: «Валерий Абисалович сказал, что вы — профессионал, и он вам доверяет!»
Отличается ли постановочный процесс в киевском театре и за рубежом?
Отличается, как небо и земля! Но не знаю, чей подход лучше, мне каждый по-своему нравится. Например, Большой театр частично перешел к западной системе, спектакли идут блоками, это уже не обычный репертуарный театр советских времен, к которому мы привыкли. Он стал работать, как Метрополитен Опера или Венская Штатсопер: на постановку каждого спектакля отдельно приглашаются дирижер, режиссер и солисты.
В итоге, получается так, что артисты, приезжающие на постановку спектакля, занимаются только им. Это огромный плюс для изучения партии. Артист полтора-два месяца сосредоточен только на своей роли, и к премьере спектакля он знает партию идеально, его действия доведены до автоматизма в мизансценах, и все это, конечно же, отражается на качестве постановок.
Кроме того, в таких проектах артист, потративший столько времени только на одну оперу, получает совершенно иное вознаграждение, чем в репертуарном театре, где он получает ежемесячную зарплату и небольшие доплаты за участие в спектаклях. Хотя, наверное, в родном репертуарном театре я чувствую себя более комфортно, потому что здесь больше простора для творчества. У нас нет такого бешеного ритма, и здесь я абсолютно свободно чувствую себя на сцене, так как у меня есть возможность импровизировать.
В твоей квартире нет ни одной твоей фотографии на стенах! И ты все время повторяешь, что не звезда, постоянно принижаешь собственные заслуги и достоинства. А факты говорят об обратном.
Да, у меня нет культа самого себя. Быть в профессии творческой, заниматься искусством и не считать себя талантливым — совершено невозможно. Артист, который не чувствует своего таланта, не нравится сам себе, не может рассчитывать на успех — он просто не сумеет увлечь публику. К своим 46 годам я уже достиг такой зрелости, что явственно ощущаю: мне дан талант.
Но это должно уживаться - и прекрасно уживается - со строжайшей самокритикой. Я постоянно себя безжалостно критикую, дабы добиться максимального качества исполнения. Постоянно исследую свое предыдущее творчество и стараюсь зафиксировать то, что мне понравилось, чтобы использовать в дальнейшем, а то, что не нравится — отсечь и не повторять. Сейчас для этого есть все технические возможности: у меня дома, например, больше трех сотен моих видеозаписей. И если я вижу, что идеал не достигнут, то совершенно честно признаю это и работаю дальше.
Очень показателен пример великой Марии Каллас, которая перед спектаклем настраивала себя так: «Я великая, неповторимая звезда, сейчас я покажу нечто такое, что публика не слышала еще никогда!» А после выступления она грызла себя: «Я могла спеть лучше!» Такой подход к искусству единственно верный. Многие знаменитые певцы — и Галина Вишневская, и Нестеренко, писали о том, что у артиста должна быть огромная уверенность в себе и мужество оценить себя критически после выступления.
Билеты на оперные спектакли в Вене, Милане, Лондоне выкупаются за много месяцев до выступления. В Украине же зрители отдают предпочтение балету. С чем связано столь различное отношение к оперному искусству у нас, и на Западе, как ты считаешь?
Так исторически сложилось. Недаром в советские времена мы были «в области балета впереди планеты всей»: наша балетная школа подарила миру очень много звезд. В Европе же веками складывался прежде всего оперный культ. Билеты на оперные спектакли в европейских театрах очень дорогие, но несмотря на это раскупаются за полгода до спектакля. Опера — элитарное искусство, и в Европе очень высокая музыкальная зрительская культура.
Есть ли в Украине публика с высоким уровнем зрительской культуры?
Зрительской элитой я называю оперных поклонников, но в отличие от Запада, это далеко не самая обеспеченная часть населения. Это довольно узкая прослойка — на весь Киев лишь несколько сотен настоящих фанатов оперы и меломанов. И есть еще несколько тысяч людей, который ходят в оперу время от времени.