Питання постають ще до перегляду вистави, і, починаються вони з вибору матеріалу. Чому “Безприданниця” Олександра Островського? Яку актуальність для нас сьогодні може мати текст, народжений у добу безправного становища жінки та соціальної стратифікації суспільства, адже драма Лариси Огудалової, це в першу чергу не драма особистості, а драма соціального устрою, дуже конкретного історичного контексту та світогляду. Навіть визначення жанру вистави як “трагіфарс”, зазначене на афіші, не дає пароль доступу до “Версії”.
Втім, рамки трагіфарсу відсікають претензії на історичну перспективу та широкі соціальні контексти, яких у виставі дійсно немає. Режисер ставить текст як комедію абсурду, де, як це завжди буває з абсурдом, приховано глибоко трагічний зміст. Адже за осоружним колоритом та драматичним пафосом яскравих психотипів, закарбованих у свідомість екранізацією тексту Ельдаром Рязановим, приховано дещо важливе, про що варто розповісти сучасній людині: темний глибокий образ, що тримає у тонусі структуру драматичного тексту, перетворюючи п'єсу про купецьку Росію в історію на віки. Подібні глибинні підзмісти, як правило, лишаються за лапками, як такі, до яких глядач має дійти сам, чи не дійти. Натомість у “Версії” Трунової відбувається реверс акцентів: те, що за лапками, зміщено у центр, тоді як “традиції прочитання” стають формальним антуражем.
Простір, в якому оселено героїв постановки (художник Марія Погребняк), – навмисне гіперумовний. Кожен елемент сценографії кричить про те, що тут театр, саме театр, а не намагання імітувати реальність. Бутафорські хвилі Волги, наче з декораціїї кріпосного театру, строкаті, мов на декоративній листівці шпалери в будинку Огудалових. Дитяча гірка, що спадає у води Волги, — абсолютно нефункціональний елемент сценографії, який займає собою дві третини простору сцени. Вона могла би бути веселим атракціоном, проте з неї жодного разу ніхто не з'їхав. У житті цих людей взагалі багато чого зайвого, чи то такого, що використовується не за призначенням. Як то — звичайна людська радість. ЇЇ тут ігнорують. Єдина людина, яка є носієм цієї якості, — Лариса (Анна Топчій), але на тлі оточення її природність виглядає недоречно, як тваринність.
Виважено та відпрацьовано, як елементи годинникового механізму, провадять свої теми герої-маски: флегматичний розслаблений “барін” Кнуров (Анатолій Ященко), неврастенічний невдаха Карандишев (Юрій Радіонов), “хазяйка салону” Харита Ігнатієвна (Леся Самаєва), метушливий махінатор — Вожеватов (Андрій Ісаєнко). У кожного тут своя партія, логіка досконалості у запропонованому контексті. В той час як Лариса – це персонаж з іншого світу, фальшива нота у мелодії. Вона схожа на екзотичну мавпочку, яку сприймають не як особу, а як об'єкт купівлі-продажу, лот у грі. Лариса-Топчій народилася не там і не в той час. Можливо, саме своєю екзотичністю вона вабить асимільованих у спільноту аборигенів.
Але Лариса тут вочевидь не на місці: напевно, набагато природніше вона почувалася б під сонячним небом Італії. Тема “внутрішньої, недосяжної Італії” одна із барв родини Огудалових. Готуючи доньку до подружнього життя Харита Ігнатієвна зазначає: “Заболотьє не Італія”. Але альтернативи для героїні немає. У таких обставинах тяжіння до Паратова (Андрій Самінін) тут сприймається не інакше як екзистенційний бунт, спроба вийти за межі системи.
Важливою складовою сценічної лексики у “версії” є гра предметів. Як, наприклад, куций ослінчик, що його Карандишев тягає за собою, намагаючись прилаштуватись до “вищого світу”. Одним із робочих знаків вистави стає килим, — символ міщанського добробуту та предмет гордості нареченого. Саме у цей килим, як у кокон-саван, загортають тіло занепащеної Лариси. І, лише у момент загибелі героїні, бутафорські води Волги стають для неї справжньою водою. Мокра та напівоголена Лариса, загорнута у килим, — кульмінаційний образ “Версії”.
Без зайвих розшаркувань, з тексту вилучається ідея, актуальна для режисерки. У “Версії” – це жінка-річ. Але, навіть не жінка, — ширше. Тут, напевно, мова йде про те, як нежиття поглинає життя, про привласнення життя як речі, перетворення ефіру на предмет, абощо. Чи дійсно це є у тексті? Напевно, що є і це теж. Така ж екстракція змісту відбулася і з персонажами історії: відмова від психологізації на користь “зерна образу” постає ексцентрикою гротеску. Втім, структурно драматична оповідь змінилася мало. Змінилася лише інтонація, з якою цю історію розповідають, і акценти, які розставляє режисер.
Безприданниця-фарс, чом би й ні? Але іронічні ноти, на яких розгойдується сценічна оповідь, ніяк не готують сприйняття глядачів до доволі жорсткого “трієрівського” розвитку подій: як шматок парної яловичини поміж декоративної порцеляни та серветок вивертає режисер сумний фінал історії Лариси Огудалової. Присутній тут і діалог з “традицією прочитання” автора. Але цей діалог є сповненим іронічного ставлення до стереотипів, що ними встиг “обрости” текст: огрядні купці, води Волги і “мохнатий шмель” з вусами і гітарою. Формальності у виставі, безперечно, присутні, але Трунова їх не відбуває, а обігрує.
Взагалі, уся робота в цілому, може бути прочитана як пародія на традиційний академічний театр (одним із канонічних символів якого є Островський), який не здатний до прийняття неправильного, недосконалого, з його точки зору, елементу, у свою систему цінностей, і в той же час демонструє хижий апетит до “свіжої крові”. Ця система тяжіє до “інакшості” лише для того, щоб урочисто її ізжерти.
Тамара Трунова, яка вже надійно інтегрована у цю систему, знайома з цією особливістю не на словах. Тому “Бесприданниця. Версія” – це не інвектива аутсайдера, а режисерська рефлексія на дійсний стан речей, і, великою мірою, – самопародія.