Главный и практически единственный герой картины (реплик в которой немногим больше, чем в открывшем фестиваль два года назад «Артисте») сражается со стихией в получившей пробоину яхте, которая подчас представляется последним очагом цивилизации. Прочие приметы человечества оказываются бездушными обломками общества потребления, вроде плавучего контейнера с кедами, на который, будто на предательскую скалу, символически наскакивает парусник героя, или заставленных контейнерами судов, равнодушно плывущих мимо, игнорируя сигналы бедствия- возможно, не из-за небрежности команды, оставившей наблюдательные посты, а из-за отсутствия этой команды. Люди, которые всё же попадают в кадр, похожи то ли на грёзы героя, то ли на ангелов, явившихся, чтобы забрать в Рай последнего обитателя земли.
76-летний Роберт Редфорд бесконечно убедительно стучит молотком, стругает, клеит, опресняет воду и определяет местоположение с помощью секстанта. И всё же я могу понять замечания знакомых, жаловавшихся на отсутствие в фильме бенгальского тигра. Мне не хватало также драматургического напряжения - весь сюжет составляет аттракцион выживания в экстремальных условиях, когда у человека нет иного выбора, кроме как отчаянно сражаться за жизнь, не отличаясь в этом положении от животного, мобилизующего свои инстинкты и навыки. Следить за манипуляциями героя Редфорда было бы интересней, если бы его характер был лучше выписан, а не держался исключительно на харизме настоящего мужчины, пережившего крушение гендерных стереотипов.
О первом конкурсном фильме, «Влюбиться до смерти» Фредрика Бонда, мне говорили, что в рамках конкурсной программы Берлинского фестиваля он получил наиболее низкую сводную оценку кинокритиков. Что ж, фильм довольно утомителен своей изобразительной избыточностью, коротким монтажом и рапидом, а его финал уж слишком смахивает на волшебную сказку, и всё же, при всей нарочитой декоративности, лента Бонда обладает подлинным эмоциональным драйвом. Центральный персонаж, молодой американец, приезжает в Бухарест, представленный условным пространством восточно-европейского варварства с нищетой, коррупцией и бандитизмом.
Он влюбляется в румынку, хрупкую девушку, играющую на виолончели в оркестре Национальной оперы, но вскоре сталкивается с её тёмной стороной, которую олицетворяет супруг героини, преступник-психопат. Шайа ЛаБаф отлично передаёт растерянность цивилизованного человека, оказавшегося среди дикарей-людоедов и вынужденного ради любви преодолевать свои страхи, Мадс Миккельсен создаёт жуткий образ кровожадного хищника в человеческом обличье, а сама история убедительно демонстрирует ту прискорбную истину, что среди принцесс попадаются и такие, которые вовсе не желают освобождаться из-под власти своих драконов, и в этом случае рыцарю лучше всего повернуть коня и поднять свой меч в защиту более достойных красавиц.
«Игра в правду» Виктора Шамирова из российской ретроспективы был ожидаемой радостью. Вообще-то, трудно удержаться от предположения, что Шамирову не пошло впрок сотрудничество с Тимуром Бекмамбетовым, выступившим продюсером картины, или, быть может, недостатки ленты объясняются трудностями адаптации- в основе «Игры» лежит не оригинальная пьеса Шамирова, как в случае его предшествующих работ, а перенесённая на российскую почву трагикомедия Филиппа Лелуша. Многие реплики звучат неестественно, фальшиво, накал страстей подчас выходит за рамки хорошего вкуса, музыкальное сопровождение раздражает своей нарочитостью. Но постепенно эта история о старых друзьях, принявших роковое решение в течение вечера говорить друг другу только правду и позволить скелетам прошлого выбраться из шкафов и устроить хоровод вокруг залитого водкой стола захватывает и пронзает. Персонажи с тщательно выписанными характерами представляют отдельные социальные слои, роли и типажи- успешный торговец автомобилями, строитель-нувориш, бедствующий учёный, несостоявшаяся актриса. Их выяснение отношений раскрывает не только причины их личных несчастий, но и драму всего постсоветского пространства с его неоправдавшимися большими надеждами на светлое демократическое будущее.
Тему в некотором смысле продолжил следующий фильм русской ретроспективы, документальная картина Виталия Манского «Труба», составленная из сцен, отснятых по пути следования газа в газопроводе «Западная Сибирь- Западная Европа». Вопрос о том, являются ли природные ресурсы благословением или проклятием России, превратившейся в сырьевой придаток Запада, является лишь неким формально-необязательным поводом для показа постсоветской глубинки. Кинематографисты переезжают из России в Украину, из Украины в Белоруссию, однако на пересечение государственных границ указывает лишь смена символики и имён лидеров- нищета, невежество и социальная беззащитность граждан остаются неизменными. «Труба» является безжалостным, бескомпромиссным свидетельством того, что социально-политическая, экономическая катастрофа обернулась для наших стран катастрофой культурной и нравст венной. Но, при всём неизбывном скотстве условий жизни и труда, при всей ограниченности представлений героев картины Манскому удаётся показать в этих униженных и оскорблённых, затравленных, обманутых или просто забытых властью людях яркую человеческую индивидуальность, стойкость и душевную теплоту, позволяя зрителю увидеть своих ближних в электорате Путина-Януковича-Лукашенко.
Открывший программу «Фестиваль фестивалей» «Жиртрест» Мухаммада Ширвани доказал, что иранцы тоже способны снимать очень плохое кино. Эта лента, победившая в конкурсе Роттердамского фестиваля, представляет собой бессвязный рассказ о взаимоотношениях немолодого мужчины, страдающего ожирением, с его то ли братом, то ли сыном, глухонемым юношей. Большинство сцен обыгрывают мучения персонажа, связанные с лишним весом- он пыхтит, кряхтит, падает, издаёт душераздирающие звуки, склонившись над унитазом, расхаживает, словно дикобраз, с банками на спине или поправляет здоровье, утыкавшись пиявками. Периодически дело доходит и до молодого героя, которого строгий толстяк без всяких видимых причин колотит и запихивает в багажник. Смотреть на это неприятно, обсуждать - скучно.
Завершившая день лента Джеймса Франко «Когда я умирала» стала для меня настоящим открытием. Поставленная по роману Уильяма Фолкнера картина посвящена одной из сквозных тем великого американского писателя, вырождению традиционных семейных ценностей. Лента повествует о фермерской семье, везущей тело усопшей матери на отдалённый погост. Дорога размыта дождями, мосты через реку разрушены, жара превращает гроб со скорбными останками в источник несусветного смрада, а превратности путешествия грозят угробить участников траурной процессии. Но глава семьи, ссылаясь на священную волю покойницы, вынуждает своих детей, предлагающих устроить похороны в более доступном месте, продолжать путь, отвергая их протесты словами об уважении, чести и многочисленных жертвах, принесённых родителями ради своих отпрысков. При этом потеря близкого человека и общие усилия в этом странном паломничестве нисколько не объединяет героев, а, напротив, способствует выявлению конфликтов между ними, их подавляемых обид и жажды мщения.
Блестяще сыгранный Тимом Блейком Нельсоном патриарх выступает страшным представителем тех «мёртвых», которым, по словам Христа, только и следует хоронить своих мертвецов- однако они заставляют и живых участвовать в своих бессмысленных ритуалах, подавляя их волю и калеча их судьбы в угоду своему фарисейству и ханжеству. Джеймсу Франко удалось воспроизвести не только фактуру американского Юга и тягучую, мрачновато-ироничную интонацию первоисточника, но и создать кинематографический аналог фолкнеровского «потока сознания», сплетая в экранном «диптихе», двух частях, на которые разделяется экран, флэшбеки и флэшфорвардсы, картины природы и размышления, воспоминания героев.